Czym jest sztuka? Co jest sztuką?

Czy jest to wystawa sztuki? Który obiekt jest sztuką? Co w ogóle stanowi o sztuce? Kto o tym decyduje?

Sztuka może być efektem przeżytych emocji. Może je pokazywać, może je wywoływać.

Obraz Patrycji Błaszczuk  jest wyrazem emocji, jakie nagromadziły się w autorce w wyniku spotkania z muzealną kolekcją masek. Zbiór ten jest bardzo bogaty, wśród nich znajdziemy maski teatru z Jawy (wayang topeng) noszone przez tancerki i tancerzy; maski używane przez mnichów buddyjskich w tańcu czam; maski teatru khon z Tajlandii; nepalskie maski z  papier mâché czy maski teatralne kolam ze Sri Lanki. Reprezentują one istoty boskie i półboskie, demony i bohaterów wielkich eposów. Używane były w rytuałach tanecznych, przedstawieniach, reprezentują siły dobra i zła. Mają więc bardzo wyraziste rysy i cechy, by każdy obserwator mógł zidentyfikować reprezentowane postaci. Ich charakter, wartości i emocje, które niosą są uwypuklone – ich oddziaływanie na widza jest więc bardzo silne. Trudno oderwać od nich wzrok, wzbudzają różnorakie intensywne przeżycia. Obraz Patrycji Błaszczuk  jest zapisem tego przeżycia i wrażenia, jakie maski teatralne z Jawy wywołały na autorce podczas spotkania.

Sztuka może być doświadczeniem duchowym.

Dominika Krzysztofika w maskach z kolei najbardziej zafascynowała ich natura i rola, jaką pełnią w rytuale. Maski ban używane w buddyjskim rytuale czam. Następuje tutaj przemiana – zwykły kawałek drewna zmienia się w przedmiot sakralny o silnych właściwościach. Osoba, która ją zakłada również za jej pomocą się zmienia. Ten akt podwójnej przemiany skłonił artystę do poszukiwań duchowych. W symboliczny sposób pokazał zmianę jako zanurzanie się – dosłowne i metaforyczne – w nowej rzeczywistości.

Znane – Nieznane. Spotkanie ze sztuką pozaeuropejską.

Maska Dominika Krzysztofika zanurzona jest w wodzie, która – jak zauważa Dorota Pasek w tekście krytycznym – działa jak soczewka: zmienia i zniekształca obraz. Tak, jak nasza europejska perspektywa wypaczać może treści i znaczenia, gdy patrzymy na dzieła sztuki pozaeuropejskiej.

Z tego powodu Franciszek Drażba postanowił wybór obiektu pozostawić przypadkowi, a sam napisał komentarz do sytuacji, w jakiej znaleźli się uczestnicy i uczestniczki projektu. Stwierdził, że chciałby przede wszystkim „uniknąć sytuacji, w której wypowiadałabym się z uprzywilejowanej pozycji Europejczyka”.

Czy jednak samo stwierdzenie o „uprzywilejowanej pozycji” nie jest takim właśnie „patrzeniem z góry” na kultury pozaeuropejskie? Skąd ta pewność, że jesteśmy w pozycji uprzywilejowanej? Pod jakimi względami? Czy to znaczy, że autor uznaje, że jego sytuacja w świecie jest lepsza? Czy może stawia kulturę europejską jako punkt odniesienia? Pozycja niewiedzy nie wydaje się być pozycją uprzywilejowaną. Za to możliwości poszerzania wiedzy, jakie mamy współcześnie i zasoby, do których możemy sięgać na pewno są przywilejem, z którego powinniśmy korzystać jak najczęściej.

Do podobnych wniosków doszła Klaudia Długołęcka . Zafascynowała ją malarskość bengalskich zwojów – pat – i sposób, w jaki artyści prowadzą narrację. Zwoje te mają po kilka metrów długości i przedstawione są w nich po kolei rożne sceny z historii religijnych, m.in. Stworzenie świata według Santalów oraz Krysznalila – żywot Kryszny. Początkowo autorka chciała przełożyć te historie na znany jej europejski język malarski. Jednak, podobnie jak Franciszek Drażba, zrozumiała, że nie jest w stanie przedstawić tych historii jedynie po ich przeczytaniu. By móc coś przedstawić należy to bardzo dogłębnie zrozumieć, nie tylko na poziomie intelektualnym, ale również emocjonalnym, symbolicznym, zrozumieć ich rolę i funkcjonowanie w kulturze i tradycji. Zrozumienie swojej sytuacji w momencie spotkania z kulturą bengalską doprowadziło jednak Klaudię Długołęcką do odmiennych wniosków. Postanowiła zgłębić ten aspekt zwojów, który jest jej bliższy – technikę i środki wyrazu artystycznego. Przestudiowała je pod kątem środków formalnych i ekspresji, takich jak sposób prowadzenia kreski, konturowanie, kładzenie plamy barwnej, czy nawet malowanie rozwodnionymi farbami akrylowymi, oraz budowania narracji. Zastosowała je do przedstawienia historii bardzo dobrze jej znanych – Stworzenia świata według mitu olimpijskiego oraz Żywotu Chrystusa.

Czy możemy odrzucić kulturową optykę? Wydaje się to raczej niemożliwe, ale to, co możemy i powinniśmy robić to poszerzać swoją perspektywę. Korzystać z globalizacji wiedzy i poszukiwać. Tak, jak artyści PORUSZENIA.

Kontekst – przypominanie / odtwarzanie / sugerowanie.

Indonezja słynie z bogactwa sztuk performatywnych. To właśnie jedna z jej wysp – Bali – i jej teatry przyciągnęły uwagę Marty Kozłowskiej, Damiana Rokosza i Katarzyny Gruzy.

Proces powstawania pracy Katarzyny Gruzy najlepiej ilustruje pytania, które postawiłyśmy sobie przygotowując projekt. Autorka sięgnęła do swoich własnych doświadczeń związanych z podróżą na Bali. Na wakacje jechała już po wizycie w Muzeum, jej celem było więc odnalezienie maski Baronga w jego oryginalnym kontekście.

Barong jest personifikacją dobra, walczy z Rangdą, reprezentującą zło, by utrzymać harmonię we wszechświecie. Przypomina o tym taniec wykonywany przy okazji święta Galungan lub w przypadku choroby. Maski, które noszą tancerze zostają najpierw poświęcone przez kapłana, ustanawiając sakralny wymiar spektaklu.

Autorka Baronga odnalazła w hotelach, w sklepach z pamiątkami – jego wizerunek okazał się być głównym towarem eksportowym kultury balijskiej. Obejrzenie spektaklu też nie okazało się trudne – w mieście Ubud odbywają się specjalne pokazy, głównie dla turystów. Pomimo tego „ustawionego” kontekstu taniec wciąż budzi emocje w odbiorcach. Zapisem tych impresji są filmowe winietki, muzyka i obraz przedstawiający parę: Baronga i Rangdę.

Marta Kozłowska i Damian Rokosz  sięgnęli z kole do teatru cieni wayang kulit. Zainteresował ich sam mechanizm ruszających się lalek, które na wystawie stoją nieruchomo, możemy więc podziwiać tylko ich zdobienia nie wiedząc, jak wyglądały w ruchu, czy jak wygląda ich cień, który jest ich nieodzowną częścią.

Przedstawienia wayang kulit publiczność może oglądać z obu stron – scena znajduje się pośrodku. Możemy więc wybrać czy chcemy oglądać cień lalki, czy samą lalkę. Stąd też ich bogate zdobienia i złocenia.

Artyści sięgnęli jednak do formy cienia, skupiając się na tym efekcie. Ich rzeźba jest czarna, a postać umieszczona stabilnie w postumencie ukrywającym mechanizm, który porusza lalkę. Nie potrzebujemy więc aktora animującego, możemy sami za pomocą korby wprawić ją w ruch. PORUSZYLI w ten sposób rzeźbę Wisznu stojącą przed wejściem do Muzeum.

Na wystawie pracę Marty Kozłowskiej i Damiana Rokosza pokazujemy tak, jak w indonezyjskim teatrze – zarówno cień, jak i samą postać obejrzeć można z dwóch stron (przed i za ekranem) i porównać wrażenia, jakie wywołuje.

Interakacja. Widz w obrazie.

Marta Kozłowska i Damian Rokosz próbując odtworzyć kontekst i środowisko obiektu, wciągają widza w swoją pracę. Każdy, kto porusza mechanizm lalki, staje się częścią ich pracy, dopełnia ją. Bez odbiorcy wchodzącego w fizyczną interakcję jest jak muzealne obiekty – pozbawiona kontekstu i swojej funkcjonalności.

Do swojej pracy widza wciąga – dosłownie – również Barbara Dziubasik w „Mindfilter”. Korzystając z narzędzi rozszerzonej rzeczywistości (AR – augmented reality) wizualizuje głębokie znaczenia symboliczne rzeźby z muzealnych zbiorów – Buddy Amitabhy. Jest to dzieło bardzo ciekawe, łączone z tradycją warsztatu mongolskiego mistrza Dzanabadzara. Wykonana z brązu techniką odlewu na wosk tracony i pozłacana, dzięki czemu otacza ją niezwykły blask oddający w pełni przydomek tego Buddy – Amitabha oznacza Niezmierzony Blask lub Nieograniczone Światło.

Podstawowe zasady, którymi powinien kierować się w życiu buddysta zawarte są w Szlachetnej Ośmiorakiej Ścieżce. Zawiera ona filary, na których oparte powinno być życie, by osiągnąć jego ostateczny cel, czyli wyzwolenie. Jedną z dróg jest również medytacja, której efekty w symboliczny sposób pokazuje praca Barbary Dziubasik. By ją zobaczyć / doświadczyć należy usiąść nieruchomo na kilka chwil przed ekranem. „Mindfilter” odpowiada na powiększający się nurt mindfulness – uważności, zachęcający ludzi do zatrzymania się i skupienia na tym, co wewnątrz, a nie na zewnętrznej konsumpcji świata. Jednocześnie w buddyzmie medytacja prowadzi każdego, tak jak i Buddę, do nirwany – wyzwolenia z cyklu narodzin i cierpienia.

Inną pracą, która „wciąga” widza do środka jest instalacja Anity Adamkiewicz . W muzealnych zbiorach znalazła dwa kawałki drewna z kamiennym talerzykiem, które służą do wykonywania pasty, a z niej makijażu. Theneka jest stosowana przede wszystkim przez mieszkańców Mjanmy. Drewno, z którego wykonuje się pastę, ma działanie antybakteryjne, chłodzące, łagodzi poparzenia słoneczne. Pastę nakłada się na czoło, nos, policzki, podbródek formując różne kształty i wzory. Tak wykonany makijaż noszą zarówno dorośli, jak i dzieci, kobiety i mężczyźni.

Anita Adamkiewicz chciała wydobyć funkcję muzealnego obiektu, której bez całej historii i ilustracji nie jesteśmy w stanie sami zrekonstruować. Autorka stworzyła więc instalację, dzięki której możemy „przymierzyć” birmański makijaż. Wystarczy zbliżyć twarz do jednego z trzech wzorów, by ujrzeć siebie w lustrze z kremowymi wzorami na twarzy.

Śmieci i recykling – sztuka w służbie natury

Kryzys klimatyczny jest jednym z największych problemów i wyzwań współczesnego świata. Bezmyślna produkcja i konsumpcja powodują zalew tanich produktów, szybko wyrzucanych, gdy tylko przestaną być potrzebne. Młodzi artyści coraz częściej sprzeciwiają się takim praktykom, korzystając w swojej sztuce ze śmieci, przedmiotów z drugiego obiegu.

Najbardziej monumentalnym przykładem na naszej wystawie jest „Dobra Matka” Ewy Irzykowskiej . Wielkoformatowa makata (280 x 370 cm) wykonana jest z pociętej na pasy odzieży używanej. Łącząc i mieszając różne kolory i faktury autorka stworzyła ruchomy obraz, z którego wyłania się wizerunek Kali – Bogini Matki, groźnej i niebezpiecznej, ale jednocześnie chroniącej ludzi.

Z kolei Zuzanna Kofta w „Sieci Indry” wykorzystała rodzaj tkaniny z metalu otrzymany od znajomej. Tutaj idea recyklingu jest wyrazem treści, które autorka próbowała zwizualizować – buddyjskiej doktryny o współzależności bytów. Rozszerzając tę ideę na życie codzienne autorka mówi o tym, że przedmioty powinny krążyć, znajdować nowe życie, gdy już nie są potrzebne.

Doktryna o współzależności bytów uczy nas również szacunku do otaczającego nas świata – natury, przyrody, dzięki której istniejemy. Możemy wspierać się wzajemnie i rozwijać, jeśli jednak równowaga zostanie zachwiana, prowadzi to do zniszczenia wszystkich elementów, gdyż wszystko jest ze sobą powiązane.

Młodzi projektanci przedmiotów użytkowych chcą tworzyć meble i akcesoria w sposób zrównoważony i nieszkodliwy dla środowiska. Agnieszka Cieszanowska pracując z motywem światła stworzyła lampę wykonaną z poroso – materiału przypominającego w dotyku filc, a wykonanego ze zużytej odzieży. Dodatkowo lampy tworzą modułowy system, który użytkownicy mogą dowolnie modyfikować w każdej chwili, przedłużając ich przydatność – gdy znudzi nam się jeden układ można go łatwo zmienić w inny lub rozbudować.

Ready made z recyklingu[1] i ponowne wykorzystanie niepotrzebnych przedmiotów codziennych to najczęstsza strategia twórców – Anita Adamkiewicz użyła lustra, które wyrzucał jej sąsiad. Dominik Krzysztofik wykorzystał stare akwarium, które dostał od znajomego. Katarzyna Gruza jako podkładu do swojego obrazu użyła kawałka płyty pilśniowej. Patrycja Kusińska pocięła i przefarbowała starą pościel. Kamila Czosnyk swoją pracę zasila bateriami z odzysku.

 

My również sprzeciwiamy się jednorazowości. Elementy etalażu przygotowywane na wystawy modyfikujemy i wykorzystujemy podczas kolejnych.

Więcej o projekcie poprzedzającym wystawę.

O wszystkich pracach przeczytacie w katalogu.

 

[1]     Ready made, termin nadany przez Marcela Duchampa gotowym, fabrycznym przedmiotom podniesionym do rangi sztuki przez artystę, który pozbawia je zwykłej racjonalności i celowości przez umieszczenie w nowym, artystycznym kontekście. Pierwszym ready made było Koło rowerowe Duchampa z 1912. Rozpowszechnione w dadaizmie. Jako typ działania popularne w latach 60. w kręgu pop-artu.
<ang. 'przedmioty gotowe’>
Słownik terminologiczny sztuk pięknych, Warszawa 2004, s.343.